Entrevista a Rem Koolhaas

Puntual entré por la puerta de su estudio Office for Metropolitan Architecture (OMA) a la hora de mi cita. Koolhaas había llegado de viaje esa misma mañana y me comunicaron que debía esperar. Durante la espera recibí un tour por los diferentes proyectos que se estaban desarrollando en la oficina.Yo había trabajado en OMA entre el 2004 y el 2006 y conocía todavía a gente dentro, así que pude charlar y tomar un par de cafés con ellos.

Ahora toda la oficina está rediseñada por la propia firma que ha ampliado considerablemente su tamaño. Las mesas tienen un acabado de vidrio y me parecieron fríamente incómodas. Todas las sillas son iguales y todo está mucho más compartimentado también con vidrio. Recordaba la oficina mucho más heterogénea, ruidosa y desordenada, este ordenado silencio me tensionaba mientras esperaba.

El despacho personal de Rem Koolhaas ha cambiado de lugar, antes estaba en una zona de paso, en medio de uno de los espacios principales de trabajo. Me preguntaba dónde estaría el nuevo. Un par de horas después, Stephan Petermann, investigador de AMO e interlocutor entre Koolhaas y yo, vino a buscarme. Todo estaba listo y pude pasar. Salí de dudas con respecto a mi anterior cuestión. La entrevista no se realizaría en una sala de reuniones como estaba previsto sino en ese despacho localizado en una planta superior a la que me encontraba y al que se llega pasando una serie de espacios con silenciosa gente trabajando y totalmente alejado de la entrada. Allí él arquitecto tiene una salida privada cercana directa a la calle y que utiliza rápidamente cuando quiere prescindir de los hábitos relacionados con la cordialidad que consumen parte de su tiempo.

Al final del recorrido, Petermann me invitó a entrar en el despacho definido por dos paredes opacas, una de yeso blanco y otra de acero oxidado, y dos transparentes, una mirando sobre Rotterdam y otra en conexión con la oficina. Al entrar encontré a Rem Koolhaas escribiendo algo en su teléfono móvil, se levantó y nos saludamos.

De alguna forma me decepcionó no ver un espacio más parecido al que recordaba, con aquella estantería repleta de libros y algunos objetos entre los que colgaba la medalla del premio Pritzker al lado de su abrigo. Este lugar no es mucho más grande que el anterior, no hay estanterías ni libros y tampoco está aquella fantástica alfombra de antes. Sólo un par de mesas blancas unidas y 7 sillas para recibir a los equipos de trabajo que discuten con él los avances de algún proyecto. La única interesante contaminación de la inexistente decoración, la aportan unos paneles de cartón blanco con plantas de un proyecto que miro de reojo, pinchadas con chinchetas sobre él, un carrito que la fiel cocinera de la oficina se encarga de mantener con algún ligero e inodoro tentempié, un teléfono con altavoz para conferencias grupales, su teléfono móvil y la agenda impresa que su asistente personal actualiza permanentemente y que hizo que esta entrevista cambiara de fecha hasta 3 veces. En definitiva, es un auténtico lugar de trabajo, puro presente, no hay pasado ni futuro en este espacio, sólo se respira puro presente.

Tras una breve conversación le expliqué que tenía un regalo para él cómo agradecimiento por recibirme. No quería consumir mucho tiempo y ver como Koolhaas utilizaba esa salida adyacente delante de mis narices, así que le di mi regalo rápidamente, un ticket individual para entrar en una piscina en Madrid. Supe que una vez tuvo algún problema para encontrar una piscina de 50 metros de longitud allí y que fielmente practica este deporte a diario.

RK:

Gracias, este regalo es genial, realmente magnífico, gracias.

Ya sentados, saqué de mi bolsa una copia de mi primer año de investigación que él agarró rápidamente y hojeó a pesar de estar en español.

RK:

Bien, ¿qué estás intentando hacer?

Justo lo que me temía y no quería que pasase, pasó. He leído bastantes entrevistas hechas a Rem Koolhaas y en ocasiones uno tiene la sensación de que el entrevistado es el entrevistador, ya que en algún momento él es el que hace las preguntas. No tenía mucha experiencia haciendo entrevistas, en realidad casi ninguna, sólo había realizado una entrevista previa a Léon Krier y fue muy relajada, duró más de 3 horas y sabía que ésta iba a ser mucho más corta, así que no tenía referencias de cómo empezar o dirigir el curso de la misma. En ese momento de duda me dispuse a responder y a tomar más iniciativa en las siguientes cuestiones.

CGG:

Estoy haciendo un trabajo enfocado en tu Proyecto de Graduación por diferentes motivos. Uno de ellos es que muestra a un estudiante que entiende que trabaja en un contexto no neutro desde una universidad, como también hizo Leonidov antes. Creo que es relevante explicar esta actitud a los estudiantes y la responsabilidad que ellos pueden tener desde una plataforma académica sin ninguna necesidad de título o diploma.

RK:

Yo creo que de alguna forma no es tanto la motivación individual de cada uno sino que depende mucho del contexto. Y Leonidov tenía un contexto excelente.

CGG:

Si y tú te fuiste a Inglaterra ¿por qué no estudiaste Arquitectura en Holanda?

RK:

En aquella época en Holanda necesitabas nueve años para estudiar Arquitectura y yo no quería gastar nueve años cuando ya tenía 25. También tenía el instinto de que Holanda no sería un ambiente interesante ya que la Escuela estaba politizada y la enseñanza arquitectónica era muy escasa. ¿Sabes que se donó un hospital de emergencia diseñado desde la Universidad de Delft para Vietnam y que Jane Fonda fue a inaugurarlo? Yo necesitaba algo más limitado.

CGG:

Limitado en tiempo y limitado en…

RK:

Limitado en tiempo y limitado simplemente en que necesitaba algo más arquitectónico. Además yo conocía a Aldo van Eyck y cuando le pregunté, él me lo recomendó. Así me fui a Londres.

CGG:

Previamente tuviste un contacto muy directo con la arquitectura a través de tu abuelo Dirk Roosenburg que fue arquitecto, pero parece que lo que experimentaste no fue suficientemente interesante para ti cómo para convertirte en arquitecto, porque trabajaste como periodista hasta los 25 años.

RK:

Los 60 era un momento en el que no querías convertirte en algo específico. No es que yo no quisiera ser arquitecto sino que quería ser algo que no fuera puramente profesional y que pudiera hacer en cualquier lugar. Hubo mucha gente de la misma generación que no quería elegir una profesión y prefirieron mantener las puertas abiertas. Es más en ese sentido.

CGG:

He leído que en aquellos días, coincidiendo con la construcción de Brasilia, dijiste que querías ser un arquitecto brasileño, ¿influyó la construcción de la ciudad brasileña en esos deseos? ¿querías convertirte acaso en un creador de ciudades?

RK:

No, ¿creador de ciudades?, no. (Busca un papel y dibuja) En la escuela hice un dibujo sobre un acantilado. Más o menos era así, una pieza que conectaba la naturaleza con las olas del mar.

CGG:

¿Cuántos años tenías?

RK:

Catorce años. Recientemente he viajado a Brasil y reconstruí este momento en mi cabeza, por eso lo sé muy bien. Esa era la fantasía que tuve cuando dije que quería convertirme en un arquitecto brasileño. Éste es el dibujo que pensé que un arquitecto de Copacabana haría y no tiene nada que ver con Brasilia.

CGG:

Trabajando como periodista entrevistaste a Constant y a Le Corbusier. Leyendo las entrevistas saco la conclusión de que estudiaste a fondo sus obras y vidas pero el tono de las preguntas desprende cierta falta de estima hacia su trabajo.

RK:

Tienes que entender que en los 60 (Koolhaas dibuja sobre un papel una línea horizontal que nombra como “60” y escribe nombres que agrupa bien en la parte superior del papel o en la parte inferior, según sean Modernos o Hippy) había una línea que separaba el movimiento Hippy del Moderno. En éste último grupo está Antonioni, Yves Klein, Fluxus, Yayoi Kusama y en el otro está Constant. Básicamente, cuando yo trabajaba para el periódico esos nombres eran nuestros grandes héroes y yo conocía a casi todos, ellos hicieron cosas que fueron relevantes para mí. En el otro lado estaban los hippies, pero no entendamos que no les tomaba en serio, mi entrevista con Constant la tomé muy seriamente y ahora con el tiempo, creo que su trabajo es increíblemente interesante. También en Ámsterdam estaba Sandberg dirigiendo el Museo Stedelijk y él trajo a una cantidad enorme de artistas de la vanguardia y eso fue muy importante para mí. Con ello quiero decir que en los 60 yo estaba más orientado hacia la parte Moderna del espectro que hacia la otra parte.

CGG:

Con estos antecedentes culturales viajaste a la antigua URSS y allí debió ocurrir algo importante, puesto que posteriormente te fuiste a estudiar arquitectura a Londres.

RK:

Fui a la antigua URSS con Gerry Orthuys. Él y Max Risselada estaban intentando hacer una exposición sobre el Constructivismo ruso y habían coleccionado muchas publicaciones. Hicieron algunos viajes de investigación y yo fui a uno de ellos.

CGG:

¿Qué viste allí?

RK:

Vi el Monumento y el Mausoleo de Lenin, el Kremlin, una casa y dos clubes de Leonidov, Melnikov, Golosov, Ginzburg, básicamente todo lo que uno puede ver en Moscú. Después fuimos a San Petersburgo y allí vimos cosas de Nikolsky, conocimos a la familia de Rodchenko y también a la de Leonidov. Tuve la ventaja de que mis amigos sabían mucho sobre el tema y compartieron conmigo sus conocimientos aunque yo siempre mantuve mi propia opinión. En algunas ocasiones ellos pensaban que algo era especial y yo no lo veía y viceversa. Ellos eran más dogmáticos y yo estaba más interesado en la arquitectura estalinista que me parecía muy bonita, y esto me hacía tener una mirada más amplia que la de mis compañeros.

CGG:

Me interesa saber qué viste allí conceptualmente hablando.

RK:

Bueno, conceptualmente vi el comunismo. Creo que esa fue la mayor revelación. Allí había un sistema político que abarcaba todo y que daba un mundo para todas las personas a las que orquestaba su día a día. Sin duda eso fue lo más importante, pero eso no significa que me volviera comunista sólo experimenté un sentimiento profundamente emocionante y conmovedor. Cuando estaba en el Mausoleo de Lenin había una cola de personas enorme esperando a entrar. Todavía tengo la fotografía. (Rem Koolhaas se levanta, sale del despacho, da ciertas instrucciones a Sthepan Petermann que tiene su puesto de trabajo al otro lado del vidrio que nos separa y vuelve) Creo que él podrá proporcionarte un buen número de fotos que hice durante ese viaje donde podrás ver de lo que hablo.

(En la imagen tomada por el propio Koolhaas durante aquel viaje desde lo alto de un hotel, se puede apreciar una gran cola de gente esperando su turno para poder entrar y ver el mausoleo de Lenin, mientras soportan temperaturas bajo cero en un paisaje nevado)

CGG:

Después de esta experiencia decidiste estudiar arquitectura y te fuiste a Londres. ¿Cómo fue el aterrizaje en la Architectural Association de 1968?

RK:

No fue muy bueno. Simplemente no me gustó la forma en la que enseñaban. Eran muy infantiles y juguetones y yo lo que quería era aprender. Pero desde otro punto de vista sí que fue bueno porque ese motivo se convirtió en la primera razón por la que convertirme en un estudiante polémico.

CGG:

Esto último me parece muy importante.

RK:

SÍ.

CGG:

Durante este periodo hiciste un proyecto llamado “The Surface”.

(Saqué una copia del proyecto y la puse sobre la mesa)

The Surface es un proyecto todavía no publicado que consiste en 35 páginas dibujadas y escritas a mano por Rem Koolhaas. Éste comienza con la hipotética situación de ‘tres puntos rojos calientes’ y tres maneras de construir teniéndolos en cuenta.

La primera es levantar la edificación directamente sobre ellos siendo ésta “una manera de explotarlos mientras que al mismo tiempo se mantiene, incluso se intensifica, el sentido de la ciudad”. La segunda es dejando los puntos desocupados por construcción alguna, construyendo sólo alrededor consiguiendo así la posibilidad de ser disfrutados por cualquiera. La tercera forma descrita en esta primera página es mediante la construcción de estructuras por encima de los puntos rojos calientes.

Rem Koolhaas continúa describiendo que toda vivienda en la ciudad debe tener conexión con estos puntos y define las posibilidades que existen para ello, incluso analizando las necesidades ‘puramente tangibles’. Tras plantear la relación de los puntos rojos calientes desde una escala pequeña a una escala urbana formula dos preguntas:

-¿Cómo originar nuevos puntos rojos calientes de intensidad en la ciudad?

-¿Cómo mantener los existentes intactos?

Las siguientes 30 páginas desarrollan estas preguntas de tal manera que el estudiante Rem Koolhaas, encuentra la excusa para abordar decenas de puntos singulares desde donde analizar la ciudad en planta, sección, axonometría, diagrama y texto, siempre en relación con su superficie.

Este trabajo explora el diseño de las condiciones ideales de una ciudad teniendo en cuenta que desde los puntos rojos calientes emana la intensidad necesaria para el funcionamiento de la condición metropolitana.)

RK:

Si, lo hice el primer año. ¿Quién te lo ha dado?

CGG:

Desconozco la fuente, lo siento.

CGG:

¿No tienes una copia?

RK:

No.

CGG:

En la primera página comienzas con una situación ficticia en la que existen tres puntos rojos calientes, ¿qué son?

(Silencio. Koolhaas lee el documento)

CGG:

Continúas preguntando cómo construir alrededor de ellos, cómo preservarlos y cómo reproducir las mismas condiciones de los puntos rojos calientes.

RK:

Esto es muy interesante.

CGG:

Mucho más considerando que lo hiciste el primer año de carrera.

RK:

¿Me das una copia?

CGG:

Por supuesto.

RK:

No conozco a nadie más que sepa esto, es increíble, gracias.

(Durante los siguientes minutos Rem Koolhaas hojea el documento en silencio. Me callo, no tiene sentido describirle lo que ya sabe. Cómo puede ser lógico, ver el trabajo que uno ha hecho hace 43 años despierta recuerdos que se alejan del tema en cuestión. Decido respetar esa parcela personal y cambio de tema.)

CGG:

¿Existe alguna connotación política en Exodus?

RK:

Por supuesto. Exodus habla sobre el poder, algo importante en aquel momento que yo inyecté en la escuela. La AA pretendía hacer ver que el poder simplemente estaba ausente o que se había superado de algún modo y Exodus recuerda que el poder es todavía algo importante. Algunas fotografías las tomé de alguna publicación sobre Vietnam y te puedo decir que incluso con la guerra terminada, en aquel año, que uno pudiera trabajar con este material, era muy extraño. Yo utilicé como material de proyecto el contexto político del momento. ¿Tienes aquí las imágenes?

(Saco las imágenes de Exodus sobre la mesa

RK:

Aquí hay fotos de una prisión de los Estados Unidos y otras de una organización del Vietcong (Frente Nacional de Liberación de Vietnam). Así que juntas forman un cóctel de una situación política. Ese es el gesto político, el poder está por todas partes.

CGG:

Hay una cosa muy obvia que no se nombra en ninguna descripción del proyecto y es el tamaño. He calculado que la Franja tiene 11 km de largo y 1Km de ancho. Recientemente OMA ha ganado un proyecto con ciertas reminiscencias formales, pero comparando el tamaño de ambos es así.

(Risas)

CGG:

¿No fue el tamaño un asunto durante el proyecto?

RK:

La verdad es que en aquel momento yo conocía increíblemente bien aquella parte de la ciudad (señala el “Área de preservación”) y ese fue el motivo por el que yo tenía la seguridad de que el proyecto debía que tener ese tamaño. No se puede decir que sea pequeño pero tenía el instinto de estaba bien. ¿Lo has medido? ¿Es un kilómetro de ancho? Eso significa que a lo mejor las parcelas de las casas son un poco grandes.

CGG:

El siguiente asunto del que me gustaría hablar es de texto e imagen. Escribí un artículo acerca de la relación entre texto e imagen porque en mi opinión Exodus está diseñado desde el texto y la imagen lo apoya.

RK:

Si, es una extensión, un alargamiento del texto.

CGG:

El texto es más flexible y rápido. Cuestiono si las escuelas enseñan a través de imágenes y si el texto es parte de la agenda académica. La imagen está por todas partes, en la búsqueda de referencias, en el proceso y en el resultado final.

RK:

Si es terrible. Con respecto al texto, todavía pienso que es increíblemente importante y probablemente sepas que muchos de los proyectos que hacemos los definimos primero con un concepto escrito. No puedo decir que el texto siempre llegue primero, pero definitivamente ambos tienen la misma importancia y es muy pertinente señalar este aspecto en términos de educación, más ahora, que es tan limitada.

CGG:

En Exodus es curioso que las franjas secundarias que tienen un fuerte impacto gráfico no aparecen en el texto publicado en SMLXL.

RK:

Las franjas secundarias fueron una idea de Elia y a mí no me gustaban. Quizás se parecieran demasiado a Superstudio pero también llevaban gente a la Franja principal y suponían una contradicción con la función del Área Central.

CGG:

Me gustaría enseñarte 4 imágenes que entiendo que son periféricas a Exodus.

RK:

La primera no tiene mucha importancia para mí. Aunque ir en barco fue increíblemente importante. Fui y volví de Indonesia en barco pero nunca tuvo ninguna repercusión en mí.

CGG:

En la memoria de Exodus está escrito que los Prisioneros Voluntarios pueden ver desde lo alto de esa superficie la Vieja ciudad antes de adentrarse en la Franja. Es una experiencia ciertamente importante y familiar para todas aquellas familias holandesas que viajaban a Nueva York.

RK:

Si, puede ser entonces un buen enlace. La segunda imagen sí, mucho por supuesto, el montaje cinematográfico. La tercera es una de mis fotografías favoritas. Por este motivo también es por lo que creo que el sistema soviético comunista era tan impresionante, podían traer a personas y hacerlas hacer cosas de una belleza excepcional. La puerta es importante pero nunca la hubiese conectado con Exodus, aunque me gusta la conexión.

CGG:

En este punto me gustaría nombrar a Piranesi y sus Carceri para saber si fue importante para ti al desarrollar el interior de la Franja.

RK:

Yo conocía Piranesi muy bien, pero sus Carceri extrañamente no fueron lo más importante para mí, lo fueron más las plantas y las reconstrucciones que creo que son increíbles. ¿Viste la exposición sobre él en Venecia?, estuvo muy bien. Piranesi en mi opinión es un investigador y esa faceta suya es para mí una gran inspiración. Y esa inspiración es permanente.

CGG:

Exodus se publicó en SMLXL en un capítulo llamado “Juegos preliminares” que tiene una clara connotación sexual. ¿Significa esto algún tipo de relación sexual con la arquitectura?

RK:

Creo que la arquitectura es increíblemente puritana y siempre en todos los libros quiero añadir algún elemento que tenga un componente sexual fuerte. El sexo está extrañamente ausente en casi todas las formas de comunicación sobre arquitectura.

CGG:

Pero no en otras profesiones como Marketing y Música.

RK:

Cierto.

CGG:

En SMLXL hay fotos pornográficas, en Content hay menos contenido sexual y en tu último libro , Project Japan no hay nada de sexo.

RK:

(sonríe) Hubiera sido difícil encontrar sexo en él. En este libro estoy hablando de otras personas. Creo que es un tema muy bueno porque los escritores a lo largo del mundo también se están volviendo muy puritanos. ¿Sabes que por lo que hay en Content tuve increíbles problemas en China?

CGG:

¿Te refieres a CCTV?

RK:

Si, en algún momento se formó una historia que decía que CCTV era una broma contra China y eso fue una verdadera pesadilla. Pero no es que quiera separar sexo de mis publicaciones, es sólo que no he escrito un libro sobre mí recientemente.

CGG:

¿Y lo vas a hacer?

RK:

Sí estamos haciendo una investigación sobre el campo (Countryside) y ese será el próximo libro. Estamos descubriendo cosas muy extrañas pero es todavía muy pronto para decir cuál va a ser nuestra conclusión. Lo que puedo decir es que estoy muy contento de lo que estamos haciendo ahora y que va a ser algo realmente nuevo.

CGG:

¿Tendrá imágenes o será sólo puro texto?

RK:

Puro texto, probablemente eso es lo que estoy haciendo.

CGG:

Va a ser toda una sorpresa, una provocación.

RK:

(risas) Eso es lo que intento, es todo lo que intento (más risas).

CGG:

Con respecto a la provocación, me acuerdo de tres anécdotas que me gustaría citar.

La primera es cuando el año pasado recibes el León de Oro de Venecia y dices algo como “Estoy encantado de recibir este premio en la mitad de mi carrera”, sabiendo y esperando la sonrisa del público.

La segunda en el Instituto Berlage, mostrando un diagrama en el tiempo de la actividad de OMA y en el pico más alto del diagrama que coincide con el proyecto del CCTV dices algo como “en este punto fue cuando OMA consigue lo máximo que se puede hacer” para tras un silencio, increpar a la audiencia por no reaccionar negando esa afirmación y pidiendo más.

RK:

(risas) Si, recuerdo eso.

CGG:

La tercera en una conversación pública con tu socio Shohei Sigematsu en The Barbican, Londres, cuando le preguntas qué idea tiene él sobre la futura dirección de la oficina.

En mi opinión esto muestra cierta preocupación acerca de la ausencia o presencia de provocación en los proyectos de OMA. Antes, especialmente durante los años de Exodus, el enemigo intelectual contra el que luchar estaba claro y generar provocación era posible, pero ahora digamos que hay tantos enemigos que no hay enemigo y este hecho dificulta la aparición de provocación.

RK:

(silencio) Si, es una buena cuestión. Con respecto a las publicaciones y la provocación tengo una doble experiencia. El libro Project Japan está deliberadamente hecho sin provocación alguna, aunque el libro sí que tiene provocación, no por mi persona, sino por otras personas a las que realmente respeto. Con respecto a Countryside, todavía es pronto. Por otro lado, todo lo que hicimos sobre Preservación tiene un elemento muy fuerte de provocación o una respuesta muy fuerte, muy fuerte. En ese sentido no creo que la provocación vaya a menos o esté finalizando en OMA.

Había pasado más de una hora y había acordado previamente no extenderme más de 45 minutos. Así que cerré en este punto la entrevista pidiéndole permiso para ilustrar la misma con alguna fotografía. Stephan Petermann realizó amablemente esta tarea mientras Koolhaas me preguntó.

RK:

¿Has leído Project Japan? ¿Qué te parece?

CGG:

Me gustó, pero…

Me quedé en silencio, preguntándome por qué había dicho “pero”.

RK:

¿Pero?

CGG:

No es como Delirious New York.

RK:

Por supuesto.

CGG:

En Project Japan divides a los Metabolistas en dos grupos, el grupo de la Forma y el de la No-forma y explicas que tú estás en el primero aunque encuentras más interés en el segundo.

RK:

Cierto pero puedo cambiar entre uno y otro continuamente.

(En la imagen tomada por el propio Koolhaas durante aquel viaje desde lo alto de un hotel, se puede apreciar una gran cola de gente esperando su turno para poder entrar y ver el mausoleo de Lenin, mientras soportan temperaturas bajo cero en un paisaje nevado)

Ya sentados, saqué de mi bolsa una copia de mi primer año de investigación que él agarró rápidamente y hojeó a pesar de estar en español.