Amigos, enemigos y amantes… sobre el texto y la imagen.

Herramientas — 

¿Utiliza Rem Koolhaas el texto como herramienta proyectual independiente de la imagen? ¿Cuál de los dos es más importante en el proyecto de arquitectura?¿son inseparables a la hora de proyectar? ¿Alguno predomina ¿Luchan o se complementan? ¿Se utilizan egoístamente una a la otra cual amantes en búsqueda de placer?

En el supuesto de que hubiera que desprenderse de imagen o texto, ¿cuál sería realmente imprescindible?

“Atlas de Exodus” es una tesis presentada en el Máster de Proyectos Arquitectónicos Avanzados (2010-11) de la ETSAM y desarrolla la hipótesis de que las constantes, ideas u obsesiones que se repiten y que se matizan en la amplia trayectoria de Rem Koolhaas se encuentran originalmente en su proyecto de graduación, realizado en la Architectural Association (AA) en Londres, en 1972. Así pues, para encontrar algunas respuestas a las preguntas antes formuladas, es clave observar la relación de amistad-odio-amor entre imagen y texto que en él se produce.

“Exodus or the Voluntary Prisoners of Architecture” (Éxodo o los Prisioneros Voluntarios de la Arquitectura, en adelante Exodus) es este proyecto y al mismo tiempo constituye el primer documento que firma el estudio de arquitectura ‘Office for Metropolitan Architecture’ (OMA) que en aquel entonces se hacía llamar “Doctor Caligari Cabinet for Metropolitan Architecture”[1] (El Gabinete del Doctor Caligari para Arquitectura Metropolitana). El proyecto fue presentado a un concurso de arquitectura que la revista Casabella organizó con el título de “The City as a Significant Environment” (La Ciudad como un contexto significativo).

La documentación de Exodus consiste en un texto de 22.353 caracteres y 20 imágenes (18 de las cuales están actualmente en la colección permanente del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York.

Diálogo y Credibilidad —

Los autores del proyecto son Rem Koolhaas y Elia Zenghelis, arquitectos, junto a Madelon Vriesendorp y Zoe Zenghelis, artistas. El papel que desempeñaron ambas artistas durante las dos semanas que duró el proceso del proyecto, se puede entender en una entrevista que Rem Koolhaas mantiene con Shumon Basar y Stephan Trüby con motivo de la exposición “The World of Madelon Vriesendorp” en la que comenta: “Maddie y Zoe no contribuyeron en el texto, sin embargo tenían un papel significativo. Sin ellas, Exodus no hubiera existido. Su libre imaginación, sus puras habilidades de representación dieron al trabajo una credibilidad que no hubiera sido posible de ninguna otra manera.”

Parece ser que el texto surge previo a la imagen, convirtiéndose en la herramienta más útil para consolidar el concepto inicial. Verbalizarlo y utilizar la gramática para proyectar parece ser algo previo a la representación. Esta forma de trabajo es el resultado de una dialéctica entre los cuatro componentes del equipo, que no sería posible sin las correspondientes diferencias de opinión y de personalidad. Al respecto Rem Koolhaas comenta: “Elia era el romántico y yo el racionalista. El intelecto de Elia funciona exagerando cosas el mío funciona sugiriendo que lo atroz pueda ser normal. Así era el diálogo.” [2]

Durante los años de estudiante previos a su proyecto de graduación, Rem Koolhaas fue perfeccionando este estilo proyectual en el que su pensamiento se materializaba en forma de texto. Existen así dos documentos importantísimos que demuestran este hecho. Uno es un proyecto datado en 1969 llamado The Surface (La Superficie) y otro realizado en 1971 llamado Berlin Wall (El Muro de Berlín).

The Surface desarrolla a través del texto, apoyándose en diagramas de plantas, secciones y axonometrías, hipótesis de desarrollo de una ciudad en relación con su superficie, siendo el texto la estructura básica del trabajo, el esqueleto.

Berlin Wall fue desarrollado por puro interés periodístico mezclado con alguna dosis de intuición. [3] Mientras sus compañeros fueron a medir, dibujar y analizar villas Paladianas, pueblos griegos de complicadas geometrías y pirámides, Rem Koolhaas, realizó un estudio del Muro de Berlín como arquitectura. Tres importantes conclusiones derivaron del mismo y fueron claves para entender el posterior desarrollo de Exodus:

Rem Koolhaas tenía la infantil idea de que el muro era una línea recta que dividía la ciudad en dos partes. Allí descubrió que el muro no tenía esa forma sino que éste suponía una figura cerrada que creaba un enclave de la llamada ciudad libre. Es decir la libertad se encontraba en un enclave amurallado. Esta fue la primera conclusión. La siguiente fue que el muro no era uno, sino muchos. A veces era de hormigón, otras de ladrillo, de alambrada… incluso a veces era un vacío. La última tiene que ver con la heterogeneidad del elemento que le dotaba de una belleza proporcional a su horror.

Para demostrar que el muro era arquitectura y para explicar sus conclusiones Rem Koolhaas utilizó básicamente el texto, jugando las imágenes un papel quizá secundario, en el que éstas se convertían en meros testigos de aquel viaje, que dotaban de credibilidad a sus palabras.

Enemigo —

El texto es más rápido que la imagen y por su velocidad y fácil modificación a veces puede traicionarla convirtiéndose en su enemigo. Así ocurre en Exodus cuando no encontramos en el texto referencia alguna a las pastillas radiales que nacen de la Franja principal. En las dos imágenes más representativas del proyecto estas piezas son especialmente relevantes por su peso gráfico en la imagen. Sin embargo ni en el texto original publicado en la revista Casabella, ni en el posteriormente editado en el libro SMLXL hay referencia a las mismas.

En el manuscrito original, sin embargo, si son mencionados, explicando que: “aquellas actividades que no son compartidas por todos son localizadas en unas finas franjas secundarias… Las franjas secundarias conducen a la gente al enclave y proporcionan toda el acomodo privado y los refugios que ellos habían soñado…

Pero, ¿por qué el texto fue eliminado y no la imagen?

Notas

Para leer el texto completo: publicado en Pasajes arquitectura y crítica, nº 120, año 2011, América Ibérica.

[1] Jeffrey Kipnis, Perfect acts of architecture (New York: Museum of Modern Art, 2001), p.14.

[2] “Madelon Vriesendorp, The world of Madelon Vriesendorp. (Londres: AA Publications, 2008), p.70.

[3] Rem Koolhaas, Bruce Mau, y Hans Werlemann, S M L XL, 2o ed. (Monacelli Press, 1997), p.216.